城市作为文艺复兴的源流

佛罗伦萨是文艺复兴运动的发源地，也是人文主义与近代美感的源头，我们至今仍然生活在这个美学时代之中。佛罗伦萨与文艺复兴的关系，恰如列奥纳多·布鲁尼的经典著作《佛罗伦萨城市颂》中所写：有其父必有其子。伟大的城市与高贵的子民的关系亦是父子关系，佛罗伦萨的儿女比起任何他国的人民都更具天赋、荣耀、审慎和伟大，佛罗伦萨城市比起任何地方都更显繁华、美丽、整洁和和谐。[1]78刘旭光教授新作《欧洲近代精神的起源：文艺复兴时期佛罗伦萨的文化与艺术》（商务印书馆2018年版，以下简称《起源》）回归近代艺术精神的源流，以佛罗伦萨的城市史和艺术史为起点，以城市精神统摄艺术、历史与社会，为我们揭开了一个天才时代的神秘面纱。

一、回到文艺复兴，回到佛罗伦萨

《起源》作为商务印书馆与上海师范大学光启国际学者中心合作出版的“光启文库”首本著作，巧妙地贴合了“光启”的本意。此正为人文之启明、文明之曙光之意。

西方“文艺复兴”在中国的译介和传播可以追溯到梁启超（号任公）和蒋百里。蒋百里首先写就《欧洲文艺复兴史》，为之作序的任公激动不已，洋洋洒洒写成数万言，自嘲“天下固无此序体”，只能单独出版，名为《清代学术概论》，成为现代清学研究的奠基之作。在另作的短序中，任公写道，百里言欧游为“此行将求曙光”。何谓“曙光”，一是人之发现，二是世界之发现。欧洲的文艺复兴时代，正是追求曙光最热烈之时代，而今“追求相续，如波斯荡，光华烂漫，迄今日而未有止”[2]。

对于欧洲文艺复兴史的研究，蒋百里强调有两种知识必须预备：一为历史知识，二为地理知识。前者为时间之研究，后者为空间之研究。以往对于文艺复兴及其艺术史研究，往往陷入某一时期的片段、局部之研究，然而历史若水流，只有了解来龙去脉，方能本体明了、不生误解。而若要达到对“源流”的透彻把握，必须要实现历史与地理的结合、时间与空间的互补：

思想，犹光也；环境，则比空气。光之波动，依其透过之空气之不同，而异其色彩；思想之发展，亦依其环境之不同，而异其趋向。明乎地理，则识其流之所以异，即可以知其源自所以同也。[3]

蒋百里与梁启超一样，都把思想比喻为光芒，同时特别强调环境、地理对于思想发展的孕育之功。梁启超的文艺复兴论尤重文化地理学，小到学派的分化与扩张、南北混流，大到异种民族间的交通和东西文明的贯通，都秉持地域之间智识交换的视野。

受其影响，五四学人对文艺复兴的翻译传播都强调历史与地理的贯通。譬如茅盾在《西洋文学通论》中，将“文艺复兴”单独成章，指出文艺复兴运动并不是时钟上的某一刻，而是一个长期的演进过程。茅盾特别强调都市、商人群体、“大学”以及人们追求生活享乐的精神催生了文艺复兴。“求生前的快乐，不是死后的幸福，就是这样的一种热念很猛烈地虽然又是很慢地（不要忘记，中世纪的一切又是很慢的）在意大利靴子的那些自由都市的曲折街道里酝酿着，造成了所谓‘文艺复兴’这潮流。”[4]而周作人曾经总结文艺复兴之“乐生享美之精神”，显然也是自由的都会生活的产物。

威尼斯、佛罗伦萨是这些自由都市的源头，而文艺复兴时期佛罗伦萨的文化和艺术正是现代文明之曙光。基于五四以来中国知识分子的文化地理视野，刘旭光深入揭示出欧洲近代艺术精神的起源始终与佛罗伦萨的“一般世界状况”血脉相连。所谓“一般世界状况”代表了时代精神的基本向度：个性、自由、平等、人性、文化的陶冶与塑造的力量、进步的信念、民族文化与民族精神的兴起、民主政治、城市精神、市民社会、人的自由意志、人的智性。[5]理想的人—理想的城市—理想的艺术，构成了19世纪文艺复兴的完整图景。

“文艺复兴”的理想之所以具有跨越东西方的魅力，因其不只是一个历史时期的概念，而且催生出一种新的审美精神，代表了一种文明的完整状态。其关键词包括：宪政民主、市民社会；在艺术创造中所体现的自由精神；古典艺术之“美”；对于世俗生活和自然的反映与刻画而体现出的现实主义与自然主义；对于宗教情感而体现出的情感主义；刻画完美的人的形象而体现出的理想主义；艺术与生活的融合而体现出的唯美主义；天才的伟大创造而体现出的个人主义。[5]65文艺复兴所体现出的文明状态，哺育了卡尔内奥所谓的“积极的科学”，是现代欧洲超越古代、超越中世纪，从而超越僵化思想的真正内在动力，当它作用于整个社会生活以后，便成为文明世界共同信奉的进步观念，因此可以超越一时一地的局限，扮演评判艺术与时代精神的视野和标尺。

进一步说，刘旭光将文艺复兴定义为一种“文明状态”和“美学概念”，如其在后记所说，不仅是一场“怀旧”，而是具有现实和未来意义的“启示”。这是从Renaissance到Reformation再到Revolution的不断循环与再生，是现代的“曙光”与“开端”，深刻影响了现代以来的文艺状态和精神结构。所谓起点与开端，在黑格尔逻辑学上往往意味著一个循环的终始。这也回应了西蒙斯的经典论断：从多种意义上说，我们仍然处于文艺复兴之中，发展仍然没有结束。[6]3

二、人文主义：“学院”之外、城市之中

辨清文艺复兴与人文主义的源流，首先要理解人文主义是与“学院派”及其“哲学”不一样的物种，人文主义是文学与修辞学的，它必然产生于“学院”之外，而与政治家、社会活动家、君主、共和国文书官、商人、艺术家、手工业者，甚至雇佣兵队长有更紧密的联系。特别在佛罗伦萨，重要人物的活动都在“学院”之外，因此欧金尼奥·加林《中世纪与文艺复兴》一再强调，经过多少世纪，伟大的世纪，人的思想都首先沉浸于对宗教哲学的研究中，并在这样的梦幻中观察一切，而现在人的理智却极力转向“诗人”，转向城市，转向被征服的自然。[7]

“转向诗人”与“转向城市”是文艺复兴运动的一体两面。城市生活奠定了俗语文学兴起的基础。市民生活的主要载体是方言，而方言与地方主义的结合，又是城市政治不得不迎合的趣味，俗语因此才有与拉丁语争夺书面语的资本。但丁则进一步将俗语提炼为“光辉的俗语”———一种可以成为“诗”的语言。

在但丁看來，这一“诗”的语言有四条关键准则：“光辉的”“中枢的”“宫廷的”和“法庭的”。它要求语言因雕琢和感染力而显得高贵和光辉，成为所有城市的方言和“中枢”，能普遍使用，为各地共有，而非限于一地，具有“宫廷”一样的统一国家语言的能力，并且能像“法庭”的权威一样，成为民族语言的尺度和标准。但丁“光辉之理想”在刘旭光看来，正是城市的产物，城市推动着日常生活上升到文化，并使其具有稳定性和一般性，让文化精致化和灵妙化，最终促成鲜活的民族文学的诞生，并扩及文化的所有方面，成为一切文化因素的底色与基础。

具体到佛罗伦萨而言，但丁的态度似乎更复杂些。佛罗伦萨是她的“地上之城”，是居于“上帝之城”与“魔鬼之城”之间的第三城。奥古斯丁曾说，“两种爱造就了两个城。爱自己而轻视上帝，造就了地上之城；爱上帝而轻视自己，造就了天上之城”[8]。属灵魂的爱造就“上帝之城”，而属肉的爱造就了“地上之城”，前者指向至善，后者则指向低级的欲望。作为一个政治性的城邦，佛罗伦萨只能是尘世共同体的象征，缺乏爱与超越的能力，因而是一个彻底的“地上之城”。

但是，但丁与奥古斯丁不同，但丁并不坚持“上帝之城”与“地上之城”的绝对对立。“地上之城”存在上升的潜能，尘世政治拥有自身的价值和目的，而佛罗伦萨的败坏主要在于，“新来之人”和“暴发之利”冲击了骑士世界，销蚀了佛罗伦萨人原本的礼仪和勇气。

在《神曲》中，但丁隐秘地化身为知晓爱的秘密诗人，个人的爱与自由意志也被作为战胜神意的精神：

Regnumcelorum（天国）受到热烈的爱和强烈的希望的猛烈攻击，二者战胜神的意志：并非以人征服人的方式，而是因为它愿意被战胜，才战胜它，被战胜了，它又以其爱战胜。（《天国篇》20.94—99）

“地上之城”隐藏“上帝之城”的种子，维吉尔和贝雅特丽齐分别象征着尘世生活中追求神圣的两种方式：一种依靠克绝爱欲，一种凭借爱的升华。在理性与信仰的面纱之下，《神曲》吟诵的是爱与自由。从世俗之爱的升华，抵达灵魂的升华，新柏拉图主义带着诗的热情，向着新的思辨和实践的方向发展，由此形成了对守成的、成熟经院体系的挑战。布鲁诺如此描述这一转变的过程：

从所理解的，并因此是有限的美的事物，通过分有，上升到真正的美，它无边无沿。

在门罗看来，布鲁诺如上言说是对诗人和艺术家的赞美，目的在于使美成为一种生活方式，一种宗教，这比文艺复兴以前的柏拉图主义者走得更远。[9]

早期人文主义者但丁、彼特拉克的思想与市民社会的自由精神相结合，形成了佛罗伦萨源远流长的市民人文主义信仰。这一新的信仰认为“积极生活优于冥思生活，财富优于贫困，婚姻优于独身，政治行当优于寺院”[10]19，正因如此，最重要的人文主义者都是法学家、政治家、诗人，在佛罗伦萨，最重要的文化人士也包括政府官员、大商人，因为他们生活于城市，与城市休戚与共，是最能感受到历史变化的人。

“文艺复兴”宣称拒绝摧毁人及其活动的经院哲学，正是来源于市民人文主义的坚定立场，而并非仅仅归结为一种修辞学和文学领域的现象。它要求用人的科学反对神的科学，反对把艺术降低为神学，要求承认“人文科学”的优先价值。同时，它以人的规律替代先验论的物理规律，以积极生活替代沉思的生活。正如加林如此总结市民人文主义作为“上帝之城”的依据：在城市建设中表现出来的人的活动中，居统治地位的正是人。在这里人就是造物主、原因、上帝。其意义不是存在于沉思某种形而上学的依据中，而是存在于行动中，存在于生产中。[5]198

三、乐生享美精神中的理性内涵

徐志摩在名篇《翡冷翠山居闲话》中写道，“在一个晴好的五月的向晚，正像是去赴一个美的宴会”。《起源》为我们呈现了一场翡冷翠美的盛宴。从中不难发现一种独特的美感，贯穿于从乔托到马萨乔，到波提切利，到达·芬奇的宗教艺术作品中，同时在城市的公共生活和生产活动中，人们日常器物也都被这种唯美的形式感所左右。

美感首先浸染于佛罗伦萨人对于美感质量的追求之中，是一种对于“精美”的执着：精致、细腻、注重细节和色彩，考虑尺幅与整体之间的关系，对于器物的欣赏与品鉴，导向一种自豪和愉悦。从对于质量感的打造，到内在对于“形式”美感的追求，最终自然内化为一种对于自身心灵状态的自觉凝视。内省的结果最终以诗、音乐、造型艺术的方式表达出来。在此，刘旭光为我们揭示了由质量感而来的共同感如何成为美感的来源。

佛罗伦萨为一种唯美主义的情调控制着，无论宗教、骑士制度还是商业或者爱情，都为一整套完整的仪式感所浸染。在《一种唯美主义的城市文化与近代美感的起源》一章中，刘旭光写道：

对于艺术的渴求不是出于它本身，而是用它所能达到的辉煌来装扮生活。艺术还不是一种以审美的方式超越于日常生活之外，在玄默静观中消磨时光的方法，它必须作为生活的因素之一，作为享受生活的一种形式，不论是为了支持虔敬行为，还是作为世俗欢乐的伴随之物，它都不是纯粹的美。它是生活的一种形式化的样态。一种形式愉悦熔铸到他们的文化中，由之而来的视觉愉悦成为他们的共通感，一切必须看着“美”，这构成了他们的文化的特性。[5]363

深谙康德美学的刘旭光，深刻把捉了佛罗伦萨“纯粹美”背后形式感的秘密。“纯粹美”作为康德眼中有关艺术形式的美感，并不单纯满足感官，而是通过形式使人愉悦，是审美趣味最基本的根源。[11]然而，佛罗伦萨的艺术并不超越于日常生活之外，都市生活酝酿的“形式感”是“纯粹美”和“依存美”的统一，合乎现实人生的历史要求和美学要求，也最能表现“合目的性”，与审美态度的契合，产生了精神的愉悦。通过“静观”，获得“纯粹美”，见到自由，但形式只是静观的形式，艺术的形式之所以保持恒久的魅力，是因为艺术的内容随着时代的流传渐渐疏远其历史价值，能够积淀为形式。文艺复兴唯美主义趣味更看重生活中的一种形式化的样态，这一样态在历史长河中形成积淀价值。形式的合目的性正是康德“美的理想”的来源。

自由作为无形式的形式，是形式的合目的性的核心和实质，也成为文艺复兴时期最重要的城市精神和美学原则。“自由”是每一位史学家赞美文艺复兴的理由，成为诗歌、戏剧、绘画，特别是雕塑等艺术创造的动因和主题。在西蒙斯的《意大利的文艺复兴》中，人的自由意志、智性的能量和理性的解放是文艺复兴的根本原因。

自由意志、资本主义精神、世俗情怀与宗教信仰的合流塑造了佛罗伦萨的城市精神。这一精神对于美感的追逐集中体现在节日仪式及其对奢靡的追求之中。集体欢庆的仪式形成了高贵与庄严的风格，风格化的城市社会生活熔铸了感性与心灵，沉淀为“美的形式”。巡游成为色彩的盛宴、形式的盛宴与想象力的盛宴，集中呈现为佛罗伦萨人对于“豪华”的追求，财富不再是罪恶而是美德。形式被无限细节化，系列安排的图像和形态在艺术中得到无比的重视，而过度装饰、过度图像化造成一种艳丽感和新奇感，远远超越中世纪。浮华与美之间的界限被抹去了。庆典成为城市唯美主义的最主要来源，这是一种开放的“戏剧”，也是形式化的空间。城市的艺术感和美感在这一戏剧空间中获得最集中的呈现，文化给予了每个人的感性以形式化的愉悦，而这种愉悦把共通感熔铸到每一个市民意识之中。

最后值得强调的是，康德美学往往被认为是一种快乐主义，从视觉直观中获得愉悦，并以“纯粹美”的方式直观对象，这是康德及其在现代艺术中的投影给出的一种现代性的观看方式；然而刘旭光超越康德美学的二元叙事，进一步指出快乐原则依然具有反思性，感性直观是现代的产物，而理性反思则是中世纪的遗产。佛罗伦萨的文艺复兴非但没有遗忘中世纪的遗产，反而将对古典文化的热爱融入现实主义、象征主义和拟人化寓言之中，共同构筑了美感的理性內涵。

艺术以色彩及有韵味的表达形式去呈现一种象征化的观念，去描述一个寓言，这使得艺术具有了朦胧的内涵，感性形象借此获得了理性的内容，而这一内容又需要文化的积累与观念的反思才可以把握到，最灿烂的视觉形象呈现出教化或者启示的意蕴，由此那最深沉的知觉感觉泛出了难以言传的美感。[5]384

由此可见，文艺复兴之所以是一场“美的盛宴”，因其诠释了古典与现代、世俗与宗教、感性与理性的交响。文艺复兴作为反宗教和中世纪的观念，其实滥觞于19世纪中叶。通过对15和16世纪“中世纪残余”的重新审视，通过刘旭光“致广大而尽精微”式的解读，我们得以把捉现代美感生成的内在机理与外在依存：美感来源于对纯粹形式的感性直观，同时具有先天机制，是文化和时代性的积淀物。“美感”在其现代起源处，并不仅仅表演着“地上之城”的唯美戏剧，同样无处不打上了“上帝之城”的理性烙印。

注释

[1]LeonardoBruni.InPraiseofFlorence：ThePanegyricoftheCityofFlorence andanIntroductiontoLeonardoBruni’s CivilHumanism[M].trans.AlfredScheep ers，Amsterdam：OlivePress，2005，78.

[2]梁启超.序.蒋百里.欧洲文艺复兴史、日本人与日本论[M].沈阳：吉林出版集团有限公司，2017.

[3]蒋百里.导言.欧洲文艺复兴史、日本人与日本论[M].沈阳：吉林出版集团有限公司，2017：5.

[4]茅盾.西洋文学通论[M].上海：复旦大学出版社，2004：61—62.

[5]刘旭光.欧洲近代精神的起源：文艺复兴时期佛罗伦萨的文化与艺术[M].北京：商务印书馆，2018：93.

[6]Symonds.RenaissanceInItaly，TheAgeoftheDespots[M].London：Simth，Elder，&Co.，15WaterlooPlace，1880.

[7][意]欧金尼奥·加林.中世纪与文艺复兴[M].李玉成等译.北京：商务印书馆，2015：8.

[8][古罗马]奥古斯丁.上帝之城（中册）[M].吴飞译.上海：三联书店，2007：225—226.

[9][美]门罗·C.比厄斯利.美学史：从希腊到当代[M].高建平译.北京：高等教育出版社，2018：191.

[10]EricCochrane.Historiansand Historiography：intheItalianRenaissance[M].Chicago：UniversityofChicagoPress，1981.

[11][德]康德.判断力批判[M].北京：商务印书馆，1964：63.

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