周昂《增订金批(西厢)》戏曲美学思想评析

摘　要：《此宜阁增订金批(西厢)》是清代中期重要的戏曲作家和批评家周昂以金圣叹《第六才子书》为基础的再批评之作。批评者站在传奇创作的佘势期，藉由文人传奇形成的审美期待审视杂剧经典，在批评标准和批评对象错位的前提下，达到了对“设身处地”的戏曲真实论等理论命题的深化，其戏曲结构观则体现出鲜明的技术主义倾向，文辞风格论以蕴藉雅洁为取向。周《西厢》所反映的美学思想，与其自身创作实践及所处时代的审美风尚之间具有高度一致性，在戏曲理论批评史上自有其重要意义。

关键词：《增订金批(西厢)》；周昂；戏曲美学；清代《西厢记》批评

中图分类号：1207.37　文献标识码：A　文章编号：1001-4608(2009)05-0120-07　收稿日期：2009-05-22

作者简介：张小芳，博士，南通大学文学院副教授　226019

乾隆六十年(1795)，周昂《此宜阁增订金批(西厢)》刊行。周昂(1732-1801)是清代中期重要的戏曲作家和戏曲批评家，戏曲作品有《西江瑞》、《玉环缘》、《兕觥记》、《两孝记》(前两种存世)，批点瞿颉《鹤归来传奇》，并批评改写过蒋士铨的戏曲作品。《此宜阁增订金批(西厢)》是周昂对金圣叹《第六才子书》的再批评之作，其将戏曲批评行为建立在系统研读戏曲史上经典之作和戏曲理论批评史上巅峰之作的基础上，批评对象包括王实甫《西厢记》本文、金圣叹删改后的《第六才子书》本文，以及金圣叹《西厢记》批评理论，所选择的批评对象和采取的批评形态均具有典型性。目前理论界对周本《西厢》的研究已有逐渐深入的趋势。有从版本学和创作学的角度，对其总体价值作出分析和评价的；有从批评史角度，指出其对金批《西厢》的批判性接受意识的；有从文化学角度，探讨批评者主体意识的呈现的。这些研究或从文献与创作的特殊层面，或从历史与文化的普遍层面出发，而对周《西厢》作为戏曲批评文本所反映的批评者戏曲美学思想方面的特点及意义，关注尚有欠缺。本文因此对《此宜阁本增订金批(西厢)》评点文字进行全面梳理，从戏曲真实论、结构论及文辞风格论三个方面对周昂的戏曲美学思想进行评析。

一、“设身处地”的戏曲真实论

《西厢记·闹斋》[新水令]曲有“梵王宫殿月轮高”句，金圣叹指出此句写出了张生欲借道场之机会饱看莺莺，刻不可待，深夜彷徨殿阁前的情景。周昂却批评圣叹此批“因文附会”，是“曾未设身处地一算之”的结果，因为“张生寓居寺中，非在寺外。钟铙响作，自可徐赴殿庭”，所以根本没有必要初更未尽之时，就“窥殿桶而彷徨露下”(《此宜阁本增订金批(西厢)》批语，下引同此)。

“设身处地”说是中国古典戏曲创作论中非常著名的观点，批评家大都将之视为戏曲艺术获得真实感的原则或途径，但各人对真实性的判断标准不一，导致了对作者“设身处地”时所应考虑的因素及内涵的认识各有偏重，而主要体现为偏重现实生活体验和偏重主观情感体验的区别。仅就上例而言，周昂与金圣叹的分歧，也体现了二者在真实观上的不同见解。周昂提倡以现实经验为参照，通过对人物所处实际情境的筹算，衡量唱词在人物刻画和场面描写上的真实性，一定程度上是对金圣叹从人物心理出发，以情感的真实性为标准的真实观的反对。此一真实观贯穿周批《西厢》始终，具体表现为以普遍的生活情理为标准的“本来面目”说、以丰富的生活阅历为前提的“善道俗情”说、以细致生动的现场复现能力为基础的“即情即景”说三者的结合。

(一)“本来面目”说

《惊艳》中张生出场唱[混江龙]曲，有“雪窗萤火十余年”、“才高难人俗人机”等句，周昂批云：“写张生亦须有此本来面目语。”《酬韵》中张生得莺莺和诗，[圣药王]唱词有“隔墙儿酬韵到天明”语，周批云：“从和诗推进一层说，方是才子本色。”要求作者写出由人物文化身份、社会处境、性格、年龄甚至性别特点所呈现的类同化生存情境和普遍性言行方式。这种批评意识，在晚明徐渭对《西厢》唱词所呈现的人物性格与环境的真实性评价中就已出现，为王骥德、凌濛初等人所继承，历来研究者均将此视为古典戏剧学中人物形象塑造理论的“客观性”意识及“类型化”倾向的表现。周昂的“本来面目”说，是对此观念的继承和强化。

首先，他不仅在批评过程中以此为标准评判人物唱词科白的真实性与否，而且还将写出“本来面目”视为人物形象刻画的自然和必须的途径。从此观念出发，他对金圣叹仅从人物性情品格出发的批语颇不以为然。如上述[混江龙]曲，圣叹批语“看张生写来是如此人物，真好笔法”，注目处在唱词流露出的“高才未遇”的感慨和抱负；周昂则认为张生既为一介书生，则读书赴考是其必然的生活形态，高才未遇的抱负和感慨是其普遍的境遇及心态，刻画人物就应该从这些方面人手。金圣叹评[圣药王]为“妙人痴语”，因张生骤得莺莺和诗，喜出望外，无暇想到其他，只图再共酬和，就已经心满意足，“隔墙”句是“作者设身处地，将一时神理都写出来”。周昂则认为金批故弄玄虚，因吟诗酬对是张生作为书生显露才华的最经常和普通的途径，上文既已和诗，其下自然应该紧扣和诗把希望往里推进一层，才是贴切“才子”的本色，才可称不着“浪语”。

其次，周昂还认为不同类型人物各有其与其他类群相区别的典型“面目”，作者刻画人物时，所反映的神态举止及与之相适应的曲辞风格，都应做到“移步换影”、因人而异。如其评《借厢》[小梁州]云：“《惊艳》出只写双文，故此出内补写阿红。看他写双文描摹尽致，此却另用一种笔墨，虽语欠工雅，要其移步换影，固是高手。”此曲借张生之眼为红娘写照，既有“可喜庞儿浅淡妆”的肖像临摹，也有“鹘伶渌老不寻常”的神态刻画。曲辞活泼爽利，用语亦俗，与《惊艳》出中描写莺莺时优雅庄重的风格迥然不同。又如《前候》中，当张生要红娘帮忙传简时，红娘唱[上马娇]曲戏拟莺莺见简恼怒情形，金圣叹赞赏其曲辞“画出红娘一双纤手，两道轻眉，颊边二靥，唇上一声来”，周昂批道：“我道阿红双眸斜觑，两手作势，檀口一声，还是婢学夫人也。”细味周昂之意，是说红娘此曲虽是预拟莺莺见简时的反映，却是从自身性情出发，神态动作活泼轻俏，丝毫不见庄重，所以是“婢学夫人”。

通过对“本来面目”的把握，“移步换影”塑造人物，易于塑造情态迥异而特征鲜明的形象。周昂自己的剧作《玉环缘》，被陆景镐誉为“装演如画，绝妙傀儡”，在人物性格的独特性和统一性方面有较为突出的表现，即可视为其美学思想的实际呈现。

(二)“善道俗情”说

《赖婚》中[搅筝笆]曲写双文以喜宴不盛、礼数不周衔怨老夫人，周批云：“新婚女郎极得意时，寻别事做许多张顾。此一段可谓善道俗情。”所谓“善道俗情”，是指对世俗人情物态的逼真反映。《寺警》中，莺莺见到张生应募，即云：“只愿

这生退了贼者。”周批云：“张生为莺莺意中人，一见其应募便愿其退贼，未暇悉其计果安出也。写女儿家粗爱夫婿，只一语逼肖。”《赖婚》中莺莺唱[清江引]“女人自然多命薄，秀才又从来懦”一曲，自悲身世，兼怨张生。周昂对此也极为赞赏：“如怨如慕，如泣如诉。临嫁女儿无故仳离，真有此种声情。”认为这些唱词宾白，显示了作者从人情世态角度细致体贴和准确表现莺莺心理情态的能力。

相对于对人物常态特征的类型化把握而言，了解和复现世俗人情物态，给作家的生活阅历提出了更高的要求。统观周昂的全部戏曲活动，不难发现，不管是作为戏曲创作者还是作为批评者，他都表现出了对创作主体此一修养和能力的高度重视。如其剧作《玉环缘》中就有各种世俗生活场景的描写，《缔环》出写婚礼，《悼箫》出写荐亡，《悟乩》出写扶乩，均次序井然，巨细靡漏。可见作者在现实生活中是个有心人，对很多生活现象都有相当的兴趣及了解。

在《西厢记》批评中，周昂也要求作家对围绕人物活动的若干世俗生活的特定场景及生活细节，能够精确复现。如《酬韵》[小桃红]曲写焚香拜月，有“都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明”句，周昂指出此曲不真实：“庭院烧香，篆烟孤袅，如此曲‘香烟’、‘人气’二句乃是烧沉香甲煎光景”，所以“语虽佳，却是不切”。《闹简》写道场情景，周昂批云：“启建道场时，真有如许光景，亏他笔下写得出。”这样的批语，显示出周昂处处以直接经验在审视作品。又如《酬简》从[胜葫芦]到[柳叶儿]一段写崔张二人的结合，周昂将原本尚在可解不可解之间的唱词作了改动，将全部过程用自然主义的笔法作了描绘，真实细致，令人咋舌，如其改写[后庭花]曲云：“暖融融两情无限快，喘吁吁百窍一齐开。美津津手摩着乳奶，紧呜呜口榲着香腮。软设设束不住的筋骸，笑吟吟说不尽的恩和爱。”几乎是一种现场实录。崔张欢爱后，[赚煞尾]曲云：“杏脸桃腮，乘着月色，娇滴滴越显红白”，写其月下之美丽，被金圣叹赞赏为“清丽之句”，周昂的批语却是：“阳气上冲，别有一种红晕，与‘春意’一句皆极写破瓜女郎情态。”则已经是撇开审美态度，单纯追究曲辞描写的客观性甚至是知识性的真实效果了。

(三)“即情即景”说

《酬简》中张生等待莺莺时所唱[混江龙]曲，有“风弄竹声、只道金珮响，月移花影、疑是玉人来”之句，周昂批云：“风弄竹、月移花，所闻所见，一片惊疑，即情即景，笔意最为生动”。在此曲中，所谓“景”是风竹月花；所谓“情”是惊疑之情，而唱词的生动性的获得，不仅在于声影迷离之景与人物恍惚之情二者融合无间，还在于一个“即”字，风竹月花即为夜间花园之景，是人物在具体环境中的“所闻所见”，而环佩轻响、衣影婆娑，又是人物心头所想，所以给人摹拟亲切、真实动人之感。

“即情即景”说，是对李渔“即景生情”说的发展。李渔将“即景生情”视为唱词“戒浮泛”的手段，而在对“情”与“景”关系的认识上，李渔认为对人物心中之“情”的妥贴表现要难于外在之“景”，以情乃一人之情，景乃众人之景，因此提倡以情统景，甚至“舍景言情”。正因此，后人往往从“情景相生”角度理解其“即景生情”说的内涵，而对李渔阐述这一命题时所云“景书所睹，情发欲言”的要求并未引起足够重视。周昂的“即情即景”说则体现了对叙事物理时空所设定之“景”的特定性的强调。在“即”情“即”景的要求下，风景描写不仅仅作为情感表达的手段出现，而且成为客观环境的组成部分，被纳入对真实性的要求中来。如周昂赞赏《西厢记》作者写景之细心：“惊艳后‘日午’句点醒眉目，酬韵无一处不切夜景，尤作家细心处。”《赖简》[驻马听]曲典雅美丽，而周昂的评价却极为矜持，责问“‘嫩绿’、‘淡黄’，夜间尚写色耶”。此处是写夜景，则绿藻嫩柳的色彩在夜色中不该见得如此清晰。

“即情即景”说，还体现在对人物言行的“情境化”体验和曲辞宾白的现场感要求。如《请宴》中红娘唱[小梁州]曲有“叉手躬身礼数迎，我道不及‘万福，先生”’句，周昂夸赞其为能写出“眼前景口头语”的“清隽之笔”。此句紧扣请客情事，叙事活泼清新，如从口出。张生天未明即起身等红娘来请，所以不等红娘开口，自己先已施礼，此一疾一缓中写出了张生之情急，最为耐人寻味。《酬简》中张生等到莺莺到来，宾白云：“张珙有多少福，敢劳小姐下降。”周批云：“第一句寒温颇难，似此恰好”；[村里迓鼓]曲有“教小姐这般用心”等句，周批云：“语语人情，语语得体，看似平常，却真妙绝”；二人分手时[赚煞尾]曲有“叹鲰生不才，谢多娇错爱”句，周批云：“余初读‘鲰生’二语，颇嫌其语无甚研炼，既而思之，觉此二语不卑不亢，乃知前人早经一番斟酌也”。从这些批语中不难看出，周昂所云“即”字，其真谛是不离、不浮泛，是“平常”中的“恰好”、“妙绝”，是作者对人物所处特定情境细心体贴、反复斟酌的结果。

晚明孟称舜有“曲不难作情语、致语，难在作家常语”(《东堂老》批语)之说。因为对沉浸于抒情体验的文人作家而言，“情致语”不过是自身襟怀品格借事喷薄而出，“家常语”的写作则需要作家从内而外，从内宇宙而向现实人生的转向。周昂的“设身处地”说，即体现了鲜明的外向性特征。尤其是其将类型化的生活情理与世俗化、现场化的直接经验相结合，在一定程度上形成了对戏曲创作中受诗歌美学影响而形成的“宏观取景法”和普泛性抒情倾向的批判，可以视作是对以情“真”和史“实”为主导判断标准的传统真实观的突破。

二、技术主义的戏曲结构论

在中国诗学传统中，由于推崇浑然天成的艺术境界，往往将某一文体繁盛期之前的创作视作天成之作，是作者一空依傍、自铸伟词的结果。“无法”时期的自然而然之作，较之繁盛期的有意求工，往往有天然和人工的区别。晚明到清初，有关批评者就是沿着这一思路，对《西厢记》的结构做了近乎神化的评鉴。但在《西厢》批点中，周昂却以一个戏曲“作家”对“作法”通透了解的自信，提出了相反见解。金圣叹在《西厢记》批评中总结出的文法理论，其中所包含的天然兴会之意，均被周昂视作过甚其辞而一一加以反驳。如其论“烘云托月”之法云：“传奇开场先写生后写旦，是一定家数，何用故作曲说，回护双文君瑞都是十二分耶?”论“移堂就树”之法云：“以吟诗而知其才之美，又继之以附斋而见其貌之颺，莺自是念释在兹矣。不先不后，叙在寺警之前，亦是当然次第，无他谬巧。”论“羯鼓解秽法”云：“有笙箫之响不可无铙镯之音，洪轩迭陈，徵羽间作，此传奇之志趣，亦作文之成范，有甚张皇哉?”

“家数”、“次第”、“成范”，周昂是以固定不移的普遍成法来看待《西厢记》情节结构的安排，其结构观体现出鲜明的技术主义倾向。具体表现在将作者的主观意志作为情节安排的主要依据，流连于情节结构“波折”的外在形态，而在具体关

目的展开方面则追求铺叙委婉、针线细密。

在周昂看来，《西厢记》情节每次关键性的转变，都只是出于作者为了将情节拓展下去的主观意志，而故设障碍。其在《序西厢》眉批中云：“大抵传奇情节离合悲欢，全是作者心上打算出来。一部《西厢记》为崔张苟合作也，萍水相逢，彼此风马，蓦遭兵警，天赐良缘。使无《赖婚》一节，则合则合矣，《西厢记》毕矣，故以《赖婚》作一波折。既而双文贻诗订会，其势又将合矣，合则《西厢记》又毕矣，乃于《闹简》又作一波折。”从这段话中可见，周昂不仅认为《赖婚》是作者在文势将尽时“又作一波折”，振起文势，使故事得以讲述下去；而被金圣叹、李渔等人视为《西厢》结构绝大关键处的《寺警》，在周昂眼里也只是“特传奇家布置，须一番热闹以作波折耳”，因为“凡男女苟合，不惟男悦女，亦且女悦男。莺莺于张生自酬和以后，久已念兹在兹矣。况斋期亲见其丰釆实足动人乎?此即无解围一事，禁不住幽期密约”。认为莺莺在《酬韵》、《闹斋》之后，即使没有解围之事，也会“禁不住幽期密约”，这暴露了周昂其实是以当时已经庸俗化了的风情剧情节模式来看待《西厢记》的。这种情节模式就是曹雪芹所批评的“《凤求鸾》模式”：“开口都是乡绅门第，父亲不是尚书，就是宰相。一个小姐，必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竞是‘绝代佳人’。只见了一个清俊男人，不管是亲是友，想起他的终身大事来，父母也忘了，书也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿象个佳人!”

一味追求情节结构的曲折形态，而不去考虑逻辑必然性以及情节与人物性格之间的互动关系，这种单线延展但缺乏事“核”的结构观，早就遭到李渔的批评：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”李渔指出的这种结构弊端，在周昂自己的戏曲创作实践中就有很明显的表现。如《玉环缘》演唐韦皋与凤箫、玉箫二女离合故事，全部情节以韦皋祖传碧玉连环为线索，以韦皋行踪铺叙其婚姻和勋业始末，串联起三人的情缘。但是其中凤箫的故事是游离于韦皋和玉箫的故事之外的，两者之间并无必然联系，而且对韦皋勋业的叙述，在韦皋和风箫重会之后，已经失去了推动故事情节发展的意义。它被继续叙述下去的理由，也许只是为了保持韦皋“履历表”的完整。《西江瑞》敷衍文天祥事迹，却以文天祥小妾钱惠娘为贯穿情节的人物，敷衍其种种匪夷所思的经历。这两部剧作，都是李渔所言“但知为一人而作，不知为一事而作”的结构方式的典型。因此周昂在批评《西厢记》时有以上观点，也就不足为奇的了。

但是，也正因为情节展开的偶然性，使作者对张弛徐疾的叙事节奏的掌控变得更为轻易和娴熟，对具体关目的处理也更为圆融周密。周昂自己的剧作虽然在整体情节框架的设计上不乏荒唐之处，但全剧前后线索，冷语带挑，水影相涵，极少漏洞，体现出了作者自觉的结构意识和高超的叙事技巧。《西厢记》批评中，周昂也提出了铺叙委婉、关目细密的叙事要求，并据此对《西厢记》叙事流程进行严苛的审视。

如要求伏线和照应。《惊艳》中，张生上场唱[点绛唇]云：“游艺中原，脚跟无线、如蓬转。望眼连天，日近长安远。”周昂认为此曲作为人物上场的开首曲，与全部剧情联系不够紧密，拟改为：…遇合随缘’，总领通部，双关夹写；‘驰驱游倦’，起借厢；‘盼长安，远策着先鞭，甚时节抛黄卷’，启下[混江龙]一曲。”从周昂自评可以看出，改写重在对其后情节发展作暗示伏笔。“随缘”为后男女情缘逗影，“游倦”为借厢铺垫，“盼长安”句则为下[混江龙]曲苦学赴考、才高难遇等语作引。

如要求敷衍铺叙。《惊艳》中，张生到普救寺游玩，至寺前与法聪相见，周昂认为：“未至普救寺、望着普救寺、行到普救寺，须有一番凌空摩拟情事。作者概略之，遽接与聪相见，疏漏甚矣。”是要求通过移步换景的手法，步步跟随，精确交代人物的行踪。《酬韵》中，莺莺听到张生吟诗，称赞云：“好清新之诗。”周昂指出此处太疏漏：“盖张生既住西厢，虽莺莺、红娘早都知道，然口中未尝说明，则尚无根。此处须故作曲笔，如云‘这秀才如何在此’，应接红娘云‘小姐不知，这傻角借居西厢已经多日了，小姐，他吟的诗句何如?’才接莺莺云‘好清新之诗’，方为周匝。”认为莺莺听到张生吟诗，对其出现在此处丝毫不觉惊奇，是缺乏必要的周旋交代。有论者指出此处周昂之说尚有可以斟酌之处：原本莺莺因诗清新所以和诗，因诗而及人。周所改则以闺中少女殷殷询问陌生男子行止，则和诗即为有意，不若原本处理得若不置意、有意无意为妙。不过，周昂对此处关目的“蛇足”处理，从批评角度而言，未尝不可见出其对关目细密的特别强调。此外，如《闹斋》中张生见老夫人时无一白一曲，《赖简》篇最后张生没有将夫人赖婚之事向法本告诉一番，都被周昂视为疏漏。

元杂剧结构大开大阖，本不以“细密”为尚，明代《西厢记》批评者也无从这一角度出发进行批评的意识。周昂作为清代戏曲批评家，其审美期待视野的形成，受到传奇结构美学的深刻影响，由此导致在《西厢》情节结构批评方面形成了与传奇结构形式相一致的绵密之美的要求。或者可以说。周昂实际上以传奇美学的结构观为标准对《西厢记》进行批评的。

三、蕴藉雅洁的文辞风格论

周昂对《西厢记》文辞风格的批评，也有鲜明的倾向性。概要说来，是以表情达意蕴藉适度、整体风格圆融和谐为标准。

(一)情意传达要蕴藉。周昂倾向于欣赏含蓄内敛的文辞风格，因此在《西厢记》批评过程中，对以缩笔、曲笔、空笔等方式抒写情怀、表达心意的曲辞宾白极为关注。

首先，相对于淋漓尽致、恣情肆意而言，戛然而止使人回味的美，更能得到周昂的首肯；而意要蕴藉，写情就要适当用“缩笔”留下余地。如周昂评价《闹简》结尾处金圣叹改动后的张生之宾白云：“原本‘跳过墙去’下无余文矣，此增‘抱住小姐’句，却又故作缩笔，接云‘咦，小姐’数语，神妙不可方物。如原本固收不住，然说得太絮，又恐乏趣。”周昂这里所云“原本”具体所指不明，但他指出了《西厢记》不同版本处理此处宾白的三种不同情况，并对之作了评价，第一种是“跳过墙去”下无余文，如凌濛初本、毛西河本等；第二种是“跳过墙去”下有“抱住小姐，丢翻在绿茸茸草上，小姐，我则是替你愁哩”，如田水月山房本、张深之本等；第三种是金圣叹的改写，“跳过墙去”下有“抱住小姐。咦小姐，我只替你愁哩”等语。张生收到莺莺“待月西厢下”之约，喜出望外，急切地等待日落月升，难免生出诸种痴想，若以“跳过墙去”结束，收束不住此时文情文势。但是如田水月山房本说得太露骨也不好，只有金氏的改动最为含蓄而有趣味，既留下遐想空间，又不过于轻亵。

其次，周昂推崇“曲笔”，凡人物直言心事情

怀之语，都被视为有欠蕴藉。如其评《惊梦》中张生“这马百般的不肯走呵”之语云：“白中不说起离别，不说起相思，但以马不肯走为通篇发端，自隐然有个害相思伤离别者在耶。妙欲到秋毫巅，”白中不直说怨，而借马之迟懒暗示人之幽怨；不实说相思，而相思者隐然在，这是周昂所欣赏的曲笔。相应的，周昂对直笔、呆笔的批评也很尖锐。如《酬韵》中，莺莺和张生之诗云“料得高吟者，应怜长叹人”，周昂认为：“分明是觌面闲酬了，用笔太直”，显然指双文诗意与吟诗者太过关切。《寺警》中莺莺上场抒发对张生的爱慕之情，周昂评[油葫芦]曲“镇日价情思睡昏昏”等语为“写来如直头布袋，全无神味”。

再次，周昂认为写情至高潮处，如仍擒住“情”字不放，文势往而不复，文情必然直滞无余味，此时应以“虚笔”、“空笔”荡开，以便回旋文势，使情意更显浓厚浑然。如《琴心》中莺莺听琴声所唱[麻郎儿]曲云：“不是我他人耳聪，知你自己情衷。知音者芳心自同，感怀者断肠悲痛。”周昂指出：“此四句全作虚笔、颺笔，非但文势不逼，得此则神味更酝酿得厚。”比起刻意写两人之间的息息相通而言，莺莺尽力撇脱自己对张生的知心，反而更显其缠绵深情。《酬韵》中崔张欢会后唱[青歌儿]曲云“今夜和谐，犹是疑猜”，又云“难道昨夜梦中来”，周昂称：“笔情飘瞥，‘梦中来’更写向空去，遂使前面实写处分外生动。”用虚字、运虚笔。因意致虚灵而生气流转，较之实写，文字自身生命感更强烈。

(二)情感表达要适度。适度是中庸之美的具体化，在周昂的观念中体现为情感抒发时的优雅、克制和对情感发展渐进过程近乎量化的精确把握。

如周昂比较《惊艳》、《酬韵》两篇云：“《惊艳》题后文尚未尽致，《酬韵》则胡思乱想，见神捣鬼，无所不至。盖情由浅入深，文亦由淡入浓。”《惊艳》是初见，情尚浅，在莺莺去后，只极力抒写惆怅之意；《酬韵》为二次见面，又有吟诗酬和之事，情渐深则文渐浓，所以[东原乐]想象垂帘下悄悄相问、低声相应情景，曲辞境界惝恍迷离，[绵搭絮]、[拙鲁速]又极写孤清凄凉境况。又评《赖简》[甜水令]曲云：“与《请宴》出[四边静]曲语意相类，而措词却有浅深。”《请宴》初受深恩，宴请娇客，虽预拟新婚情景，其辞仍轻浅；《赖简》时已受赖婚之挫折，二人相思已深，所以虽叮嘱要怜惜莺莺，其辞意却已深入。

适度的反面则为恣肆、过量。如《酬韵》中张生等莺莺不来，[紫花儿序]想象直至莺庭相见后，“定要我紧紧搂定”，周昂批道：“佛殿乍逢，便作如许情极语，殊伤雅道。”其实，周昂并不绝对地抗拒大胆露骨的情感抒发，但非常注重抒发得是否适当其时。在周昂改评蒋士铨剧作《香祖楼》而成的《香祖楼次韵》中，第十二出《驿怀》，有仲约礼在驿站想像如果能够访得李若兰时的情景，仿《西厢记》张生酬韵时想像见莺莺时情景，写得十分大胆露骨，周昂评点云：“此段力摹北《西厢》而笔更恣肆。”更恣肆而得到首肯的原因在仲、李已有婚姻之实，而张生才见莺莺一面，就过于情极，故有伤“雅道”。《西厢》中崔张定情之前，抒发强烈思慕之情的言辞，都被周昂贴上了“过火”的标签。如《借厢》张生唱[二煞]有“睡不着如翻掌，少呵有一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床”语，周昂批道：“何元朗摘‘长吁’二句太着相。后人以衬语‘一万声’、‘五千遍’为妙，究竟过火。”《寺警》中批[八声甘州广罗衣宽褪，能消几个黄昏”句云：“如此情极，煞是可怜。”批[油葫芦广分明锦囊佳句来勾引，为何玉堂人物难亲近”句为“不雅”，认为“千金贵体如此情极，岂锦心绣口中所有”，是觉得莺莺于道场一见张生之后就思念不置，有失矜持。而《赖婚》中莺莺唱[折桂令]称张生“病染沉疴，他断难又活”，周昂认为二语说得太早，应改为“怕将来病染沉疴，他怎生得活”，添上虚字，将时间推向将来，改变此曲词情意的严重和过量。

(三)情境摹拟要圆融。圆融境界体现了周昂对文辞风格近乎苛刻的妥帖、整饬的追求。

一方面，周昂要求曲词整体境界和谐统一，不允许出现一句甚至是一字与全局不相称的情况。如评《寺警》[混江龙]曲结二句“香消了六朝金粉，玉减了三楚精神”，云：“二语无着，与上不浃。”所谓无着，指上文写春愁，所用意象如落红、蝶粉、燕泥、柳丝等均为闺词意象，曲词情意缠绵柔靡，而结二句境界过大，所以上下不浃、不称。评《惊梦》[甜水令]云：“此曲通首语极蕴藉，只‘花开花谢’二语不切情事，便是凑泊。”该曲写思念之情，云“废寝忘餐、香消玉减”，又云“枕冷衾寒、凤只鸾孤”，都是紧扣相思消瘦凄凉来写，只“花开花谢”之语，相较之下，显得轻忽浮泛。

另一方面，周昂反对因口语、俗语等的使用而导致的对曲词整体境界的破坏。如其评《闹斋》[驻马听广我是个谗眼脑，见他时要看个十分饱”等语，云：“俗笔，下半与上不称。”此曲上半写“法鼓金铙，二月春雷响殿角；钟声佛号，半天风雨洒松梢”的道场景象，境界沉郁悲凉，下半忽转人张生急色，由意象整齐庄重而变为口语轻佻谐笑，所以被周昂批评为“不称”。又如评[碧玉箫]云：“起四句何等风情，读之令人心痒，下半乃恶俗至此。”上半写才子佳人之间似有还无、若即若离的情意波动，风情无限；下半则写满堂僧俗的颠倒无状，即被批为“恶俗”。

正如王骥德、朱朝鼎等人所指出的那样，在《西厢记》中包含了三种语言风格的奇妙交汇融合，即董《西厢》的市井气，伶人乐工之白的粗鄙简单，王《西厢》的组艳，使其华丽、闲冷，优雅、泼辣兼而有之。在清代对《西厢记》的雅化过程中，金批《西厢》通过手批笔改，对《西厢记》中色情意味和市井鄙俗气进行了一次较为彻底的剔除，而周昂对金批《西厢》的再批评，又是在这基础上的再次清洗。经此之后，原来在金批《西厢》中因为晚明浪漫洪流的熏染而保留的泼辣风情和浪漫激情，亦遭遇批判，而呈现出雅洁整饬、肌理细密的风格之美，且有矫枉过正、近乎拘谨之嫌了。

由上述可见，周批《西厢》是周昂站在传奇创作技法臻于烂熟的清代中期，借对杂剧文本《西厢记》的批评，进行传奇美学演示的过程。这种演示虽然大都文不对题，却是周昂戏曲美学思想在批评实践中的独特流露。其以细密雅正之美为总体取向，体现了与乾嘉时期剧坛美学风貌和整个社会审美风尚的高度一致。周昂从孙周珏《少霞从祖消夏小抄题词》云：“唱和寻同调，铅山是作家。一江分左右，二老各才华”，将周昂与蒋士铨并举，对周昂在戏曲方面的成就推崇备至，虽不乏溢美之词，但周昂的戏曲创作和批评活动，的确显示出他作为戏曲作家和批评家的高度自觉以及对特定时期美学精神的深刻回应，因此而获得了戏曲史和戏曲理论史意义。

(责任编辑：陆　林)

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