整元戏曲论

一

戏曲作为一种当众表演的艺术，包含有三个元素，即审美客体方面的剧本（作家）元素和表演（演员）元素，审美主体方面的观赏（观众）元素。它们共同构成完整的戏剧概念。但这并不是我所说的整元戏曲。只有当剧本、表演、观赏三者的内在机制活动处于相对和谐、平衡状态时，才能称为真正的整元戏曲；反之，则是非整元戏曲。简言之，戏曲的整元性质，主要决定于它的组成元素之间的相互关系。

戏曲的这种整元性质，不是在戏曲发展中的任何一个时期都存在的。

在戏曲的形成过程中，其初始阶段是表演和观众两元因素首先出现，而剧本作为“最后加上去的一个元素”（格洛托夫斯基语），则经历了一个由叙事体到代言体的衍变过程。按照王国维在《宋元戏曲考》中的说法，第一，只有具有代言体性质的剧本，才能称作“真戏剧”；第二，“就现存者言之”，代言体的剧本“自元剧始”，所以元杂剧是“真戏剧”。当然，我们不能据此就断言元杂剧以前一定无代言体的剧本；但出现大量的、完整的代言体剧本始于元杂剧，则是肯定无疑的。

但是，元杂剧的整元性质并不仅仅决定于出现了关、王、马、郑、白等一大批杰出的剧作家及他们的代表作，这还须看他们的剧作是否能同其他两元，首先是表演一元相对和谐、平衡地共生于一体。也就是说，这些剧作除了自身的文学价值外，还有个是否适应场上表演的问题。这里需要辨析的是演员一元的参与情况，即表演是否能与剧作相表里而并驾齐驱，形成二者之间相互依凭、相互制约的关系，从而避免失衡、倾斜而造成非整元状态。

由于元杂剧的演员没有剧作家的知名度高，其现场表演又无记录，所以无法使今人对其表演艺术作出直接判断；又由于表演艺术家不能像剧作家那样进入文学史而广为人知，于是便造成了一般人心目中元杂剧演员无法与剧作家比肩的印象。那么，实际状况究竟如何呢？

首先，可以从表演艺术先于剧作发展的史实中认识这一问题。不要说先秦时代的优人表演，就是戏剧雏形时期的宋金滑稽表演也早于元杂剧作近两个世纪。到元代时，这种表演无疑会达到相当的水平。

其次，元代的戏曲理论著述多是关乎表演的，如胡祗遹的“九美”说，燕南芝庵的《唱论》，周德清的《中原音韵》，夏庭芝的《青楼集》等，这些论著或涉及表演，或研究演唱，或直接记录和评述演员的生活、艺术活动。这表明，当时的表演艺术已经积累了相当丰富的经验，它们也是表演水平的真实写照。

再次，演员虽未能进入文学史，但并非史籍了无录载。如顺时秀接连在陶宗仪的《辍耕录》、夏庭芝的《青楼集》、张光弼的《辇下曲》等著述及曲赋中反复出现，并称说她“性资聪敏，色艺超群”，“揭帘半面已倾城”。这当然不是平庸之辈所能有的殊荣。他如珠帘秀、天然秀、赛帘秀、司燕奴等，倘不是在表演上有相当的成就，不要说流芳百世，只怕是当时也鲜为人知。

由以上三点，我们可以推论，元杂剧的表演艺术是不同凡响的，堪与剧作的巨大成就相匹配。由是，我们可以进而得出结论，元杂剧的剧本和表演这二元是相谐共生、并举不悖的。而这作为审美客体方面的二元和谐，也就自然地促成了作为审美主体方面的观众一元的积极参预。关于这一点，不少著述及散曲中也都有例证。如杜仁杰在《庄家不识勾栏》中所描绘的“迟来的满了无处停坐”，燕南芝庵在《唱论》中所称道的“有爱唱的，有学唱的，有能唱的”等等，都表明元代戏曲观众面的广泛以及他们已具有相当高的欣赏水平。

于是，元杂剧便以三元和谐、平衡共生的整元形态，塑造了我国戏曲的一个“原型”，一个“图式”，一个“母体的格式塔”。

二

“母体的格式塔”被格式塔心理学派视为一种“好”形，其表现为简约、规则。然而这种“好”形却不“安分”，它既想保留，又想改变。保留，是因为它看上去舒服、自然、合理；改变，则是因为它单调、一律、规则。从中国戏曲发展的历史来看，元杂剧作为这样一个“好”形，正因为它的不“安分”而最终被“改变”了。

首先不“安分”的是剧作家，他们因此而造就了明代中后期至清初的传奇；其次不“安分”的是演员，他们也因此而造就了清中叶以后的花部。无疑，这是中国戏曲的两次具有重大意义的发展，是戏曲不断完善自身的无可违逆的历史选择。然而，这种发展是以打破平衡、破坏整元的方式实现的，从而造成跛足式的跃动，并最终形成非整元戏曲。所谓“剧作家的时代”（“作家戏剧”）和“演员的时代”（“演员戏剧”）则是非整元戏曲的写照。

先来看传奇。说传奇跛足、失衡，是基于两个方面的判断：一是剧作本身，即“案头之曲”与表演艺术的不相谐；二是剧作与表演相比较，表演的发展滞后于剧作。

当剧本率先脱出整元戏曲而打破平衡时，戏曲文学的拓展和前进在事实上推动了作为中国戏曲的总体特征之一的“剧诗”的形成，但与此同时“文人化”的倾向和“案头之曲”也就随之而至了。所谓“滞于学识”、“极意雕饰”（陈栋《北泾草堂外集》），所谓“锦糊灯笼，玉相刀口”（徐渭《昆仑奴题词》），此种“时文风”的泛滥，在传奇中比比可见。不要说上乘之作的《琵琶记》是“专弄学问”（何良俊《曲说》），劣等的《香囊记》“以诗语作曲”（徐复祚《曲论》）；就是最主“场上之曲”而“斤斤返古”的沈璟也不能“幸免其害”，而“与舞台关系”“日益疏远”。(注1)

这里有必要对汤显祖的《牡丹亭》多说几句，这部传奇史上最显赫的剧作同样也未能避免“文人化”的倾向。与汤氏交厚的臧懋循就对《牡》剧颇多微词，以为“此案头之书，非筵上之曲”。他甚至批评汤氏“学未窥音律”，“逞汗漫之词藻”，“几何不为元人所笑乎！”（《玉茗堂传奇引》）李渔也谓《牡》剧的一些语言“止可作文字观，不得作传奇观”，并进而断言其“非元曲也”（《闲情偶寄·词采第二》）。臧懋循、冯梦龙等人之所以要对《牡》剧进行改编，正是出于对“场上之曲”的所需。汤氏所谓“不妨拗折天下人嗓子”，无论是否激愤之词，即以其五十五出之煌煌巨制而论，与其说更适宜“场上”，不如说更宜置之“案头”。

这种情形的出现，原因很多，正像有的学者所说，道学的腐庸之气，时文的八股流风，以诗、词为曲的习尚等等，都是造成这种时弊的原因。(注2)此外还应看到，剧作家们当时所处的地位亦是一个重要因素。若以元代剧作家为比照系数，问题就十分清楚了。

明代剧作家中有相当一批高官显宦，有人曾专门做过一个统计，明代以进士及第而做官的剧作家达28人之多，其中状元3个，榜眼2个。(注3)于是，经济的、政治的地位便决定了元明两代剧作家的创作状态及其结果：元代剧作家的本子若写出来不能上演，就要饿肚子，他们能不作“场上之曲”吗？明代文人高官厚禄，吃饱喝足，自然可以沉吟在文采、词章的悠然自得之中，“案头之曲”也就应其自我欣赏之所需而滋生泛滥了。

传奇跛足、失衡的另一表现，是表演艺术的滞后。这是就其同明代剧作艺术的横向比较而言的。若从表演自身的纵向发展来看，比之元杂剧，明传奇的成就自不待言，如行当的新的分工，音乐结构的完备，以及表演手段方面的做工念白舞蹈的不断加强等等，都达到了前所未有的高度。然而，当我们将其平置在同时的剧作面前时，就不能不承认如下一些事实了。

从历史成就上看，《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等在戏曲文学史上可以说已是登峰造极。然而在光采夺目的剧作前面，表演难免就黯然失色。再从具体成就上看，剧作的繁盛造就了不同风格、不同追求的流派，如骈丽派、吴江派、临川派、苏州派等等，然而表演方面却未能形成有影响的流派，这当然也是其滞后于剧作的一个表现。从剧作者、演员的知名度看，在汤显祖、沈璟、李开先、梁辰鱼、王世贞、李玉、李渔、洪升、孔尚任等一大批熠熠闪光的名字面前，我们很难说出几个能与他们比肩的演员的名字来——他们甚至不及元杂剧的珠帘秀们，当然就更不要说后来的梅兰芳们了。

从演员与剧作家的关系看，明代演员绝不似元时珠帘秀之于关汉卿、天然秀之于白朴、顺时秀之于杨显之那样亲密无间，他们如何能与文渊阁大学士、刑部尚书、吏部郎中、翰林院修撰、状元、榜眼、进士等平起平坐呢？他们只能是剧作家们的依附。

不难看出，传奇作为“剧作家的时代”是没有疑义的；而戏曲在自身的发展中，为造就剧作这一元所付出的代价——跛足、失衡，也是显而易见的。不过，戏曲历史的天平不会总偏于一边。在孔尚任以其《桃花扇》作为传奇的殿后之作而“对前人的编剧方法做了一次‘总结’”（戴不凡语）之后，剧作也就由盛而衰了。历史作出了新的选择，天平开始偏向了戏曲元素中的另一元——表演，从而也以同样的态势即跛足、失衡，而独自向前跃动了。这就是我们要说到的花部。

说起花部，从魏长生、高朗亭到京剧老三鼎甲，一直到梅兰芳，我们总可以说出数以百计的知名度很高的演员，可我们能说出几个剧作家的名字呢？

说起花部，我们可以从国内推及海外，有几个人不首肯其超逸、绝妙的表演？而又有多少人推崇其剧作的文学性呢？现有的几部文学史，就很少涉及剧作，有的则索性讲起演员来了（如刘大杰本）。这不是跛足得近乎有些滑稽吗？

若从理论研究之侧重的角度来探寻实践的趋向，则又可发现，理论家们关注的焦点，已经由传奇的剧作方面转而投向花部的舞台艺术方面了。《扬州画舫录》、《消寒新咏》、《乐府传声》、《梨园原》、《审音鉴古录》、《顾误录》等等，这些在论述表演艺术方面达到空前水平的论著，自然折射出表演艺术实践的空前水平。

总之，表演艺术愈加发展，便愈加显出剧本的贫乏，而剧本的愈加贫乏又愈加刺激了表演艺术的发展。演员的需要，统摄了整个舞台，一切以此为转移。于是，“以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的戏剧文化活动。”(注4)这正是中国戏曲历史天平的第二次倾斜，

需要指出的是，第二次倾斜比之第一次倾斜尤其来得厉害。这是因为，历史的反差是在剧作和表演发展成熟度不同之间出现的。在“剧作家的时代”，剧作突飞猛进，表演也在发展，双方均呈上升状态，只是程度有异、表演有些滞后而已；到了“演员的时代”，剧作是盛极而衰，迭落无度，表演却是百尺竿头，日益精进，二者南辕北辙，大相径庭，其失衡倾斜之状就非同一般了。(注5)

三

栾勋先生在他的《现象环与中国古代美学思想》一文中，把中国古代美学思想的总体规律概括为三论（两端论一中和论一神秘论）、三环（思想环一宇宙环一现象环）。所谓三论，就是事物的“统一体分为相互关联的两端，通过其内部机制的调节和推动，按照固有规律各各向前发展；发展的结果，不是一方吃掉另一方，而是相互否定又相互保持，经过扬弃而不断完善统一体自身。”(注6)我以为栾勋先生的这段论述，十分有助于我们对戏曲发展过程中的非整元现象的认识。

剧作家和演员本来共生于戏剧一体中的两端（剧作家的剧本因其为“本”，自是始端；演员的表演因其是最后体现者，也就成为终端），通过“相互否定又相互保持”的两端运动而“各各向前发展”，由此而分别造就了有中国莎士比亚之称的戏剧大师汤显祖和代表中国表演体系的演剧大师梅兰芳。然而，这毕竟只是戏曲“不断完善统一体自身”的运动中的一个阶段，一个部分。戏曲发展还须走向它的更高阶段——中和，亦即复归到初始的整元戏曲上，从而构成其自身的一个“现象环”，方能达到“完善统一体自身”的目的。

我们知道，复归是有历史条件的，在戏曲自身的发展过程中，有不少力图疗救时弊的主张和实践，但却鲜有成功者，原因即在于此。例如，早在明万历时，吕天成便提出了文采、格律“双美”说，所谓“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”（《曲品》）然而，尽管此种主张颇具影响，但毕竟戏曲发展的两端运动远未完成，无法构成复归之势。杨潮观于传奇衰落之际而“隔代寻祖”——以杂剧为“武器”，写成了“吟风阁”系列。只可惜他并不能真正认识到传奇式微的根本原因，以为只要是老祖宗的东西便能起死回生，因而犯了简单照搬的毛病，其结果非但未能挽救危局，反倒使自己步了传奇“案头”化的后尘。倒是花部的创造者们，既适时又正确地认识到了传奇的繁缛之病，并从隔代的元杂剧中，寻找到了“其词直质，虽妇孺亦能解”的“通俗”武器，从而开创了戏曲史上一次成功的复归范例。故而焦循有“花部原本于元剧”之说。(注7)

还应指出的是，复归不是在任何时候都表现为一种进步。明中叶沈璟大力研习“宋元旧篇”，力图以“复古”来反“时剧”之流弊（所谓“斤斤返古，力障狂澜”——王骥德语），就不是一种进步。我们知道，沈的这番苦心是针对汤显祖的。然而，以汤为代表的“才情”派，实是因以情反理的时代需要而一任情感的倾泄，自然就要冲破声律的束缚了。这恰恰是顺乎历史要求的进步。

那么，今天我们复归整元戏曲的历史条件是否已经具备呢？回答是肯定的。

首先，从历史的发展来看，戏曲自身的运动已构成复归之势。传奇、花部这两端在完成了各自的历史使命以后，已开始走向各自的反面，其表现是清初传奇的衰微和眼下戏曲危机的出现。因此中和两端，复归整元，势在必行。

其次，从现实的要求来看，整元戏曲是人们审美的理想范式和最佳选择。当今社会，在许多领域中都呈现着既高度分化、又高度综合的整体化趋势，整体化思维日益成为人们的思维方式，整体性把握愈来愈成为人们的心理追求。复归整元戏曲正是要在审美领域里适应和满足人们的这种整体性把握的要求，当然也就顺理成章了。

再次，从主观的认识来看，我们今天有正确的思想方法，可以使复归成为自觉的行为，从而避免盲动，减少失误，保证中和、复归的有效进行。

最后，从客观的条件来看，我们今天有了把认识付诸实践、使复归整元戏曲成为现实的操作者——导演。导演功能可以说同戏曲与生俱来，但其却长久地附着于其他操作者身上，如传奇时期的某些剧作家，花部时期的某些演员。而这正是造成传奇、花部两次大倾斜的一个重要原因。如今导演制已经历史地出现了，或许更应该说，他们正是“应”复归整元戏曲之“运”而生的，所以“导演的时代”已经到来。

四

但是，回归绝非简单重复。

我们说，历史的过程，事物的发展，不断地呈现着一个个的“环”，它既有始有终，又无始无终。这种历史的循环，是螺旋式的，回复、前进都是在更高的层次上进行的。

我们今天的回归是立足于花部，而不是传奇。首先，无论是从肯定的因素看，还是就否定的因素说，都是如此。即花部所具有的成就，在迄今为止的戏曲史上是“最后”的，就是说它从本体上完成了中国戏曲的构建，形成了完整的演剧体系。然而我们同时又看到，戏曲现时的“危机”，又直接导源于花部戏曲。

其次，由于历史的距离，我们能比较清楚地分辨传奇的肯定因素和否定因素，就像一枚静止的镍币，其“两面”我们是不难识别的。花部却不然，我们是身在此“山”，而难以识别其“真面目”，正如一枚正抛在空中的镍币，其“两面”是一片模糊。

再次，由于花部的合理性因素与非合理性因素都是在对传奇的直接否定中产生的（即两端运动的结果），因而，传奇的合理性因素就必然包含在花部的非合理性因素中。故此，我们只要找到了花部的非合理性因素，也就可以剥离出传奇的合理性因素了。

那么，花部的合理性因素和非合理性因素究竟是什么呢？要回答这一问题，就不能不看看花部是如何否定传奇的了。

这是一个过程，是一个通过否定而造成的戏曲自身重心转移的过程。约略地讲，这种转移表现在三个层面。

其一，外部组合层面的由重剧本而向重演员的转移。其二，艺术功能层面的由重功利而向重审美的转移。其三，美感特征层面的由重内容而向重形式的转移。这些转移的结果，从审美客体一方看，其合理性在于，它发掘了戏曲的本质特征，具有极高的美学价值；其不合理性在于，它的强烈的排他性，造成了自身的畸型、病态而不健全。

从审美主体一方看，其合理性在于，它展示了戏曲的无穷魅力，因而具有反复欣赏的价值；其不合理性在于，它的欣赏难度相当大，造成观众群的褊狭，缺乏广泛性。

显然，这种因转移而造成的花部的合理性，是否定传奇非合理性的产物；而花部的非合理性，则又是否定了传奇的合理性因素的结果。这里应当指出的是，既然上述二者是如此紧密地相互依存着，那么，如要对花部的非合理性因素进行否定，只须对传奇的合理性因素进行肯定就行了。因此，从这个意义上说，我们不仅仅要回归到元杂剧，而且还要回归到传奇。

从近几十年，特别是近十多年以来的戏曲改革情况看，就主要倾向言，不少创新剧目事实上是在自觉或不自觉地向着传奇回归，亦即对花部的非合理性因素进行了否定（克服），因而在一定程度上促成了审美客体的相对完整，同时也就保证了审美主体的相对广泛。

然而，总是一种倾向掩盖另一种倾向，这种回归又造成了对花部的合理性因素的否定，因而导致了审美客体的美感价值的损害，同时也就带来了审美主体的重复欣赏的断裂。多年来我们的创新剧目较少有保留下来的，原因即在于此。

当然，这种情况的出现在一定的阶段是难以避免的，甚至是必要的。不如此，则无法对花部的非合理性因素进行有效的否定（克服）。这需要一个过程。再则，合理性与非合理性因素不经实践也难以分清。这也需要一个过程。不过，在戏改工作经历了相当长一个时期的实践后的今天，其“过程”该是到了重新对花部的合理性因素进行充分肯定（保留）的时候了，也就是到了对这种肯定本身进行充分自觉认识的时候了。

有必要指出的是，今天的肯定与初时的肯定是有区别的，这是在进行了否定之后的肯定。也就是说，在我们尚未对非合理性因素进行否定而企图单纯地肯定合理性因素时，其结果必然是造成不合理而反被否定；但在我们对非合理性因素进行了否定，并因回归而贯注“原始生命力”（元杂剧），从而获得“新质”（传奇）之后，再对花部的合理性因素进行肯定，就该是无所顾忌的了。唯其如此，我们才能避免平面性的回归，历史的“环”才能在更高的层面上“首尾相衔”而成为一个完满的过程；戏曲运动也才能由“两端”经“中和”最后抵于“神秘”，而呈现为高级状的整元形态，从而步入一个新的境界。(注8)

那么，这种回归——归回过程究竟具有什么意义呢？或者说，我们要肯定的传奇、花部的合理性因素究竟是什么呢？概而言之，回归肯定的是剧本、功利、内容；归回肯定的则是演员、审美、形式。前者（回归）是对出发点和落脚点均在演员的失衡状态的反拨；后者（归回）则是对出发点和落脚点均在剧本的跛足状态的厘正。所谓出发、落脚均在剧本或演员，是说其中心、重点未作转移，是为静态。而回归一归回的戏剧过程不是这样，它的中心、重点是随着戏剧过程的展开而不断地从剧本转移到演员的，是为动态。也就是说，一个完满的戏剧过程，就是一个从剧本“出发”而最后“落脚”到演员的过程。我以为，这正是戏曲创作、演出活动的真谛之所在。

这样说，岂不是又回到了前文曾论及的花部否定传奇的“三个转移”上了吗？是，又不是。所谓不是，是说前述的“三个转移”乃是戏曲整体发展中的时代性转移，是戏曲本体自我完善的历史过程。而其时代性的偏差是非整元的。这就是说，当着花部完成了这种转移之后，其在某个具体剧目的创作、演出过程中，便排除了这种转移。即不着眼于剧本而仅仅只是从演员出发了。这里所说的转移则不然，它恰恰只体现在某个具体剧目的创演过程中，乃是戏曲个体活动中的阶段性转移，是某个作品走向成熟完美的具体过程。即它不但不忽视剧本，而且在开始时极其重视，只是以后，这种重视转移到演员那里罢了。

所谓是，是指二者之间的某种“同构”：一个剧目由剧本而演员的具体转移过程，恰恰演绎着由传奇（剧本中心）而花部（演员中心）的历史转移过程。由此我们不难发现，人们常说的“个体发展过程是整体发展过程的缩影”的自然一社会现象，不期而然地在这里也得到了印证。(注9)那么，反过来说，从剧本到演员的转移，也就不是哪一个人的杜撰、臆造了，它事实上体现了一种文化发展的内在规律，一部戏曲史就是如此。

至此，我们可以对以上的认识作一概括性的表述了。第一，高级整元戏曲是以回归一归回的完满过程来实现的。第二，因此，高级整元戏曲的界定可以通过对回归一归回现象的描述来确认：从审美客体一方看，回归是非整元状对整元状的回归，是对“出发点”的回归；归回是整元的低级形态对高级形态的归回，是对“落脚点”的归回。

从审美主体一方看，回归是对戏曲接受的广泛性的回归，意在争取新观众；归回是对戏曲欣赏的重复性的归回，旨在稳住老观众。

(注1)叶长海《中国戏剧学史稿》：“‘时文风’的泛滥，不仅使骈绮派有成就的作家深受影响，连汤显祖、沈璟等著名戏曲家的初期作品都不能幸免其害。”见该书第204页。台湾学者孟瑶在谈到汤沈之争时，则认为“无论格律的成就也好，文辞的焕发也好，总造成剧本‘与舞台关系的日益疏远’，这才真为它们的‘戏剧生命’带来了不安的消息。”见《文史知识》1989年7期第126页。

(注2)同上，叶著第203—204页。

(注3)(注4)见余秋雨《中国戏剧文化史述》第333、447页。

(注5)所谓两次倾斜，是从总体上着眼的，并不涉及具体剧目。

(注6)见《文学评论》1988年6期第97—98页。

(注7)见焦循《花部农谭》，转引自《中国古典戏曲论著集成》（八）第225页。

(注8)中国哲学——美学发展思想中的这种“神秘论”有其唯心主义的一面，应当摒除。但也不能完全排除其中的某些神秘色彩。其主要表现，在于美感特征的“不可言说”，所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，这是理性分析很难阐释、界定的。

(注9)自然界的进化和社会的发展有不少此类现象，如胚胎发育过程实是千百万年生物演化过程的缩影。马克思说，“人们的社会历史始终只是他们个体发展的历史。”《马克思致巴·瓦·安年柯夫》《马恩选集》第四卷第321页。

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