戏曲电视剧：戏曲与电视的有机结合

任何一种艺术样式或文体都有它的相对稳定的规定性，人们喜欢把这种规定性称为该艺术样式或文体的本质。戏曲电视剧，也称电视戏曲，是伴随着电视这一大众化的媒体的诞生而产生的。它主要运用电视的技术和手段，打破传统戏曲舞台时空的局限，并通过适当地采用实景拍摄及镜头的组接来展现戏曲艺术。

戏曲电视剧作为屏幕艺术的新门类，产生广泛的社会影响，这种艺术现象为我们提供了一些值得认真思考的新课题。

当我们将戏曲电视剧放在电视艺术的大背景之下来思考时，会发现这样一个事实，那就是电视艺术具有极大的创造力和中国传统的戏曲艺术包容性，戏曲电视剧就是这种创造力的产物。由此我们又得到一个新的认识，那就是我们对于电视戏曲艺术的认识还仅仅是开始，这种现代艺术的巨大潜力和广阔的发展前景实际上要远远超出我们想象。这种认识的获得十分重要，它会激发我们创作戏曲电视剧艺术中的想象力和创造力，从而对这种艺术实践产生推动力。

一、戏曲初步电视化

戏曲与电视最初结合，主要还是现场直播戏曲舞台剧。一般采用三台摄像机联机，面向剧场里的舞台演出。并对不同机位的镜头角度、场景变化进行现场切换，但基本保留着舞台戏曲的原貌。如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、荀慧生的《红娘》、尚小云的《双阳公主》、周信芳的《四进士》、马连良与张君秋的《三娘教子》等京剧，就是通过剧场实况转播的形式与电视观众见面的。

20世纪60年代中期，随着电视技术和录像设备的不断更新，戏曲与电视进一步结合，并形成了初步电视化的态势。即摄像机已不只是固定在某一位置上，也不再满足于几部机子的简单切换，而是采用不同角度的全方位拍摄手法，打破了剧场舞台的时空局限，开始在部分戏曲中穿插一些外景镜头；从演员的表演、化妆到现场的灯光、舞美设计等，也都越发趋向电视观众的特殊的审美要求。1964年底，北京电视台首次利用黑白录像机录制的常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场、京剧《红灯记》中“智斗鸠山”一场，就达到了良好的收视效果。

但戏曲电视剧作为一门新兴的电视艺术样式，出现在1979年，即上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等。因为这两部戏在注重表现传统戏曲艺术的优美唱腔和表演技能的同时，又采用电视化的技术手段，尤其借鉴了电视剧的结构与叙事方法。除了将在演播室进行的专场录像继续扩展深化以外，其最显著的标志是，突破了传统戏曲舞台剧的格局，开始通过实景或搭景拍摄，向电视剧的时空过渡；剧中人物的语言、动作（唱腔除外），力求生活化；在创作的总体风格上，不再遵循传统戏曲的写意性原则。而且与电视的写实性特点紧密结合起来。换言之，戏曲舞台剧的表演程式、节奏、韵律、甚至包括某些情节内容，已按照电视艺术的审美要求与特点进行了改造。因此，一种崭新的戏曲电视剧开始在电视荧屏上展露身手。尤其黄梅戏音乐电视连续剧，如《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》、《西厢记》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都给电视观众耳目一新的美感。

戏曲艺术要被现代文明所接纳，就必须不断地进行探索和革新。尤其要以现代人的意识去关照所表现的审美对象，即在戏曲唱念做打的原始综合的基础上，揉进现代艺术思维和现代艺术表现手段，使其能更好地表现现代生活和现代人的思想感情。因而，充分利用电视技术及媒介的戏曲电视剧，就是其中的有效途径之一。

1986年湖南省拍摄的《喜脉案》和江苏电视台制作的《秦淮梦》就跻身于全国电视剧的最高奖——“飞天奖”之中。从此以后，“飞天奖”中专门设立了戏曲电视剧奖项，而参评与获奖的戏曲电视剧剧目也逐年呈上升趋势。截至1991年第十一届“飞天奖”，参赛的戏曲电视剧已由1986年的5部（21集）扩展到17部（44集），获奖剧则由2部增到7部。1996年，获奖作品更大幅度增加，已经达到13部（49集）。从中既可以看出戏曲电视剧的生产能力在不断提高，又能感受到它的艺术质量在不断发生变化。应指出的是，参加“飞天奖”评奖活动的只是戏曲电视剧的一部分，其每年的生产量远远高于参评剧目的总和。除了“飞天奖”之外，中国电视艺术家协会下面还专门设立了戏曲电视剧奖，每年都开展一次评奖活动；而《大众电视》的“金鹰奖”中，也经常有戏曲电视剧的奖牌。由此可见戏曲电视剧已经成为中国电视艺术中一个不可缺少的组成部分。

从发展的角度看，戏曲电视剧在其初级阶段还明显地保留着戏曲舞台剧的很多特征，电视化的程度并不很高，其中很多作品对电视化的追求还缺乏自觉，这表明它们的编导者对于戏曲电视剧的艺术属性和发展前景的认识还很模糊。进入上世纪90年代以后，这种艺术也随之步入了成熟期。

这一时期的作品艺术品位和格调给人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的马车》、《哑女恨》、《风流父子》、《遥指杏花村》、《劈棺惊梦》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大义夫人》、《潘月樵传奇》、《两个女人和一个男人》、《魁星数》、《情醉老龙沟》和《秋瑾》等。这些作品在风格、样式等方面都发生了很大的变化。其中最明显的变化莫过于它们与戏曲舞台剧的形态和特征都拉开了距离，而作为一种新兴的电视艺术所应具备的独立样式和品格则逐渐显露出来并不断得到强化。显示给观众的更主要的是由戏曲与电视进行有机结合后所产生的一种新的艺术特色，这种艺术也具有了新的质的规定性。

二、戏剧与电视的有机统一

戏曲的“虚实结合”美学的追求，是贯穿于戏曲整个艺术实践过程和渗透于各个艺术因素之中，是一种带有普遍性的艺术处理方法，它是生活真实经譬喻、装饰、洗炼、变形与夸张的艺术处理的结果，也是戏曲艺术创作的一个基本规律。

从接受美学的观点来看，观众在观赏戏曲之前甚至在前往剧场的路途中，就往往怀有一种期待心理，或者说是“期待视野”，总调动以往全部的经验渴望从中得到点什么，以求得心理的满足。

电视艺术重写实，戏剧艺术重写意。戏剧具有自身更丰富的内涵，它的外在形态是封闭的剧场，处于视线中心的舞台以及舞美、灯光、音响、道具、布景等，相对黑暗的观众席，它的内在作用力体现为每个观演的个体的心理和情绪交叉感染并达到一致。舞台上演员的表演传递给观众，而观众的反应就像是冲击波一样又反馈舞台，激发或削弱演员的热情和创造力，不仅如此，演员与演员之间，观众与观众之间也在互相感染、这样就形成了复杂多角度的信息和情感的传递和撞击，孤立的、局部的心理和情绪因为共鸣而迅速扩大，成为席卷全场的、指向舞台中心的同一种心理和情绪，剧场中每个人都处于一个难以名状而又无法抵御的特定的氛围中。戏剧是以共同交流和感受为基础的统一的环境和心理时空，是戏剧作为舞台艺术而产生艺术美的最基本的动力源。

戏曲电视剧解决了舞台戏曲的某些缺憾。它是真正意义上的视听统一、时空统一，甚至人的一滴眼泪、瞬间的呼吸，都能通过电视镜头把其流动的时间历程、具体的具象的空间展现出来。比如，舞台剧要着力表现某个角色已长大成人、就需要靠服饰、唱词、乃至替换不同年龄的演员。在30集越剧电视连续剧《红楼梦》中，贾宝玉从幼年到少年的过渡，则只是采用一个叠画的镜头处理，且这种人物造型的视像性远比舞台戏曲要形象、清晰得多。尤其还可随意、无限制地进行创作，戏曲电视连续剧就是明显的例证。作品的容量增大，其体现的信息量自然就大，反映生活的广度和深度、自然也就深厚得多。

不仅如此，戏曲电视剧还利用电视的特技和手段，突破了传统戏曲的舞台的局限，把生活中的真实场景搬上电视，扩大了戏曲的表现空间。如黄梅戏电视剧《西厢记》中的大部分情节，就是在自然的景物中展开的，后花园、蝴蝶、鲜花、寺庙、钟声、夜色等都是客观事物。尤其那段“碧云天，黄花地”的长亭送别，在秋风中抖动的落叶和乌鸦悲嚎的真实的景物的氛围中，再通过画面着意渲染，使得离别格外让人伤感，且戏曲演员确实流了眼泪，更让观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其意境空间更耐人寻味。

传统戏曲的造型核心元素是表演，而影视艺术造型的核心元素是影像。这种影视艺术的视觉形象有别于舞台艺术的视觉形象。前者是通过演员表演创造的艺术形象，后者是以摄像机为手段创造的影视影像。影像是影视艺术形象构成的最基本的元素，影像本体使影视视觉造型有了独立的美学品格。首先是构图上，戏曲舞台的构图乃是一种画框平面构图，缺乏三维立体的透视效果。实际上，几乎所有都将他们的正面朝向观众表演，我们看到的乃是一幅近似于浮雕式的二维画面。而影视画面的构图却是一种开放性的构图，这使它具有舞台上所不可能有的立体感和纵深感，强化了视觉形象的逼真性和动态感。在舞台上，构图及构图变化即场面调度是通过演员的变位来完成的，而在戏曲电视剧中，构图及构图变化则是由摄像机的运动和演员的变位共同完成的。这种双向运动的场面调度使影视影像具有了无比丰富的生动性。尤其是摄像机自由地穿越于表演区内以及镜头内连续变化转换的运动，构成了丰富多样的自然流畅的视觉画面，产生一种逼真的视觉效果。我们以《玉堂春》为例，在“三堂会审”这场戏中，舞台上的苏三不是跪向主审官，而是跪向观众（至少稍稍侧一点），为的是让观众看到演员表演，但这有悖于生活实际；而如果让演员按实际生活那样跪向主审官，就会完全背向观众，但这又有碍于观赏，戏曲舞台陷入了一种尴尬。而戏曲电视剧则完全可以避免这种尴尬。在京剧电视连续剧《玉堂春》“三堂会审”一场戏中，虽然苏三完全按实际生活那样跪向主审官，但通过不同景别镜头的频频切换和不同运动镜头的变化，一问一答之间，我们清晰地看到那些反映人物内心活动的精彩表演，尤其是近景和特写镜头所展示的人物面部表情。

在戏曲电视剧中，以光影构成的画面语言有强大的造型功能。戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，并非所有的剧情都可以直观化。对话（唱）、独白（唱）都是交代剧情、叙述故事、抒发内心情绪的重要手段。“说情节”在戏曲中并不鲜见，观众需要通过语词符号的接受，在想象中完成形象的再创造。在这一点上，在接受方式上，它类似于文学——属于想象艺术，只不过书面的东西变成了口头的东西罢了。但是，在舞台上无法用直观的视觉造型表现的内容，电视艺术却可以直观的画面诉之于视觉。设想一下，京剧《红灯记》中“痛说革命家史”一段。如果拍成电视剧，可以一边唱，一边配之以生动直观的画面，使语言符号和影像符号互为衬托、相得益彰。传统戏曲中某些大段的唱，之所以可令人闭目聆听、击节欣赏，除了这些唱段的精彩、脍炙人中以外，还由于这时没有什么“戏”可看，从视觉形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗长沉闷的。这一点对于今天的观众尤其不适合。在戏曲电视剧中，充分发挥影视艺术的造型功能，正好可以避免这种空白，使观众获得在剧场不可能有的视觉享受。

光影和色彩是影视造型的重要元素。在影视艺术中，光影和色彩无论在再现客观物质世界和丰富性方面，还是在表达创作者的主观意图或人物的内心精神世界方面，都有其得天独厚的长处。变幻而绚烂的光影和色彩，构成一幅幅生动的诗情画意的图景。京剧电视连续剧《谢瑶环》中，用实景拍摄江南水乡，谢瑶环站在船头，穿行于江南小镇纵横交错的河道和拱桥之中，其画面令人赏心悦目。越剧电视剧《红楼梦》中“黛玉葬花”一场，色彩绚烂，桃红李白，满园春色，视觉形象的鲜明性，非舞台可比，而且很好地反衬出人物的伤春之情。在这种情况下，戏曲电视剧已经使人不看不行，非看不可了。人们不再像以前那样，可以翘起二郎腿，闭起眼睛，手在膝盖上打着拍子，把“戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了，欣赏戏曲电视剧，既要听戏更要看戏，甚至看比听要重要。

三、戏曲与电视的现实抉择

中国戏曲在一千余年的岁月中，形成、积累了丰富的严格的精神特质和外部的艺术程式，它们巩固和发展了中国戏曲的审美特征，其生命力至今尚未枯竭。

生命进化始于自然选择，艺术发展则主要通过社会选择。历千余年逐步形成的中国戏曲，在急剧发展的社会生活艺术世界面前，受到无情的挑战，变也得变，不变也得变。它将继承什么、发扬什么、抛弃什么？诚言，随着人们了解世界，认识世界的方式方法的增多，戏剧尤其是戏曲所固有的、潜在的、积淀已久的，同时代美感与趣味点相距甚远的弱点越来越明显地凸显出来，成为戏曲沟通现代观众的障碍，使现代观众越来越弃它而去。戏曲电视剧如何去填平古老戏曲与现代人审美的心态间的鸿沟呢？这是所有戏曲、电视工作者必须认真对待的问题，同时这也是一个极富创造性和挑战性的艺术课题，时时在考验我们的研究学者和电视戏剧艺术工作者的智慧、耐心。

在传统戏曲电视改编过程中，当代意识的渗透并非仅仅表现在内容上，它还应表现在电视意识所要求的表现手法的变革上。戏曲电视剧既不同于一般的电视剧，又不同于戏曲舞台演出或其电视纪录片，它应是戏曲的电视化或是电视化的戏曲，并在这两者之间形成一种独立的新的艺术生存形态，它要求现代人以审美视觉去重构戏剧语言。

在形式与内容上，戏曲的变革以及电视的嫁接融合还有很长的路要走。戏曲要融进电视，当代性是难以逾越却又非越过不可的。如何让戏曲的因袭重负得到解卸，又不以牺牲优秀传统为代价，让现代意识渗透到舞台艺术的各个层面创作中，而不仅仅停留在表面层次上；如何让传统文化与现代意识相融相亲，不再产生陌生感与距离感，这是单靠戏曲或是单靠电视本身难以企及的，它需要戏曲，电视研究者，电视与戏曲工作者高度的历史责任感与强烈的文化建设意识和艺术探索精神。

（本文编辑：张德明）

收稿日期：2006-12-26

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