我们今天怎么看“小儿书”

一

有一天，梁东方从石家庄来电话很高兴地说，他的连环画解读系列文章被人民出版社的编辑看中了，要他把这些散篇的文章整理出来在人民出版社出版。又过一段时间，东方把他初步整理好的书稿发给了我，希望我能给他即将出版的书稿（书名当时还没有最后敲定）提提意见并写个序言。

当时，我很高兴地接受了东方安排给我的任务。因为，书稿中的很多甚至是大多数篇章我都很熟悉。从几年前开始，我作为特约编辑在业余时间为《博览群书》杂志邀约稿件，其中一个栏目叫做“读图”，里边的稿子就主要是梁东方的连环画解读。在《博览群书》发表过多少篇这样的解读，我和东方都没有统计过，但估计是几年来连续的发表终于产生了规模效应并引起了出版社编辑的注意。正是由于东方的连环画解读存货充足，才使得《博览群书》新开辟的“读图”栏目有了栏目的感觉。其实，可以解读的图像文本是很多的，按照我们当初的设计，除了连环画，可以解读的对象还包括电影、照片、地图、插图、雕塑、建筑、风景等，但到最后，真正像样的只有梁东方的连环画解读。由此看来，解读图像并不像我们原来想象的那么容易。要解读某种类型的文本，前提条件是你要拥有或者是能够方便地接触到大量的同类型的文本，如果你的手里只有几件作品，那么无论你怎么把玩这些作品，也是不能有所理解和进行解读的。

二

梁东方有解读连环画的条件，因为他的连环画很多。我也不知道梁东方是从什么时候开始收藏连环画的，等我知道的时候，他的连环画收藏已经过了高峰期。第一次见识到他的连环画是在他刚刚住上现在还在住的房子的时候，和大多数人装修房子的想法不一样，他把整个客厅的墙壁从头到脚都做成了书柜，这些规模庞大的书柜就是为了安置他同样规模庞大的连环画，书柜是他找木工师傅定制的，比平常买的书柜要厚很多，因此可以前后放三四排连环画，即使如此，也还是没能放下他的所有宝贝，还有许多是放在卧室的床板底下和阳台的窗户台上、小桌子上。放在床板底下的估计是价值不太高的如复本之类的书，但也许正相反，是价值最高的珍藏本，就像某些人家放在床板底下的金银珠宝。放在阳台上的则是需要晾晒修理和正在阅读的书，那个很宽绰的阳台很可能就是他解读连环画的工场，好几次我去他家，我们就是在这个阳光充足的阳台上一边吃着葵花籽（是从整个葵花上抠下来吃）一边摩挲和谈论他的连环画的。不过，发生这些事儿的确切时间可是记不清了，大概是90年代后期的事情。

2003年以后，我到北京念博士，有一阵子，导师建议我毕业论文可以考虑一下战争文学，当然是指中国当代文学中的战争小说。我在看小说的时候，脑子里始终想着巴赫金的长篇小说时空体想象也就是关于时间空间组织情节的理论，我也想弄清楚当代战争小说中的时空结构。在仔细看了一阵子每本都像砖头一样厚的小说以后，中国战争文学的空间结构逐渐清晰起来：以一条河流或者一个湖泊为起源，而以摆布在河流或湖泊边上的某个村庄为中心，这些地方原本自给自足的田园风光，由于陌生人的到来和外力的入侵而起了变化、转折和断裂，原有的平静生活被打乱了，于是，战争时间取代了自然时间，田园生活统一体被破坏。在具体的叙述中，战争小说往往会有一个村庄边上的“堡垒户”作为展开故事的起点和组织情节的枢纽，比如《林海雪原》中的李勇奇家，《烈火金刚》中的孙定邦家等。与这个“堡垒户”相对应，往往还有一个地主老财的家，如《烈火金刚》中的何大拿、解老转家，除了“堡垒户”和地主老财家之外，空间结构上还有一些如此的二元对立，如八路军的农村根据地和鬼子兵占据的城镇；高高矗立的炮楼和农民家里的地道等。后来，我突然想起了东方家里的连环画，因为连环画的叙事形式要求创作者必须把故事安置在一个明确的空间环境，阅读连环画，也许对我的研究会有某种参照作用。知道我的想法后，东方毫不犹豫，一下子就借给我一大摞关于打仗的小儿书，如《小兵张嘎》《芦荡小英雄》《战斗的童年》，等等。对于像我这样没有收藏观念的人，觉得无论什么书都是用来看和用的，而从别人手里借书和借书给别人是很正常的事情。但我后来才意识到，东方借给我看的那一摞小人书不是一般的书而是藏品，其中的大多数可能就是没有副本的孤本，当时他从地摊上弄回家然后在他的阳台上打磨修理，不知道曾经耗费过多少功夫。

在我们这个所谓“盛世收藏”的时代，许多人甚至大多数人都有某一种收藏的爱好，但大多数收藏爱好者孜孜以求，尽可能地扩大自己的收藏数量，在某一个收藏种类上形成完整的系列，沉醉于对收藏物的“寻找、排序、玩弄、聚合”，对这样的收藏活动的心理特征，法国的让布希亚在《物体系》中说：“想做密藏后宫三千佳丽的主宰，其实人在被他拥有的物品环绕时，特别能达成这个心愿。” 没有人肯把自己的收藏品出借给别人当作某种功能物使用，就像没有哪个帝王肯把自己后宫的嫔妃出借给别人使用一样。这个道理是我后来才慢慢知道的。但东方当时却肯把他的珍贵藏品借给我使用，可见他不是那种沉醉于对收藏物的“寻找、排序、玩弄、聚合”的收藏者。

三

当年我和梁东方在他家的阳台上就连环画谈论过什么，现在是一点也记不得了。但我对连环画的版本知识一窍不通，因此我们谈论的肯定是连环画的内容。中国连环画最兴盛的年代恰好就是中国政治话语最为强势的年代，因此，就像那个年代的文学一样，连环画也同样成了政治的附庸和“亦步亦趋”的传声筒。现在，很多人断定中国当代文学尤其是建国后十七年和“文革”十年的文学作品文学性很差，因此也就没有了文学阅读和文学研究的价值。其实，那个时代的所有艺术作品都是如此。上世纪80年代以后，政治话语不再是中国社会的主流话语，当年那些为政治服务的文学作品顿时对人们失去了“可读入性”，如果阅读者还按作者设定的议程进行“正面解读”肯定会觉得如坐针毡。但是，这些作品虽然少有文学价值，但并不缺少文学史价值。不管我们今天把这些作品当作什么，但它们曾经是文学或者被人们当作是文学却是肯定的。如果说由于文学性不足使得对它们进行文学研究有无必要成为疑问，那么，对这些曾经的文学进行文化研究却大有必要，它们是一个历史时期社会运行机制和文化生产机制的重要物证。

虽然看了不少的战争小说和连环画，但我后来并没有继续这个话题，而是换了一个更为具体的个案也就是长篇小说《红岩》来做博士论文。在确定研究《红岩》之前，我曾一度对中国的看老电影文化兴趣浓烈，而研究的目标也是作为一种文化行为的“看老电影”而不仅是“老电影”本身。实际上，我所涉猎过的当代小说、老电影与梁东方关注的连环画都是一个文化时期的产物，有着同样的历史背景和历史动力，但我们进入历史的方式很不相同，我是通过作品背后的生产和消费进入历史，而他则是通过作品本身进入历史，他直接解读那些看似没有了“可读入性”的陈旧过时的老东西，却读出了无穷的味道。

同样是陈旧过时的老东西，连环画之所以比文学作品有更多的可读性，是因为连环画是由画面和画面下边用来控制读者阅读的解说文字一起构成的，而画面除了反映主题和中心情节的中心图案和主要人物之外，还有背景图案。如果我们只看连环画上的解说文字和中心图案，就会和看当代文学作品一样枯燥乏味，因为它们都在执行同样的生产“精神原子弹”的任务，只不过文学作品的教育对象主要是成人，而连环画的教育对象主要是儿童。梁东方的解读方式其实是一种有意识的“误读”，就是把目光集中在图案中心信息之外的小细节和这些小细节反映的“次主题”上，在梁东方看来，这些小细节有两个依然活跃而生动的功能，一个是通过对局部物象的精细刻画和生动描绘，把人带入剔除了现实中的杂乱无章后所具有的纯粹审美境界；一个是作为历史证据的重要形式，让今天的我们更生动的想象过去。第二个功能对今天的我们尤其重要，在所有的生活方式都在迅速成为历史的时代，只有生动的图像能够告诉我们过去人们的生活方式尤其是物质生活方式，这些生动的图像主要是指电影和纸上的电影——连环画。梁东方举著名连环画家贺友直说明连环画里“闲笔”的重要性：“他在画《李双双》与《山乡巨变》的时候到农村去写生，尤其注意农村物象的特点，植被、道路、农具、衣服甚至是人们惯有的姿势与表情等等，以这些与故事本身关系并不直接的闲笔作为展开故事的背景，让人物和故事在活的环境里获得滋养。”但第一个功能是首要的，因为“画面的美已经成为后世读者重新进入这类文本的一个最重要的媒介”，在《小马过河》的解读中，梁东方说，今天的人们“之所以能够反复欣赏一本小小的连册，基础是它的美丽——美丽的画面传达出来的美的信息。”甚至也不排除，当年的孩子们之所以痴迷连环画，主要也不是它们所传达的阶级斗争的主题，而是这些纯美的画面所制造出来的“一个乌托邦幻象”。

四

这样，我们大体上就理解了为什么对“十七年文学”和“文革”文学只能做文化研究，而对同一个时期生产的连环画却可以进行文本解读。比较一下著名的红色文学作品如《山乡巨变》《创业史》《暴风骤雨》等与同题的连环画改编本就可以看出，小说原作早已失去了“可读入性”，而改编连环画却让不同时代的读者常读常新。值得注意的是，这些小说原作和由它们改编的连环画都早已成为人们收藏的古物，但“十七年文学”和“‘文革’文学”的各个版本中最为藏家看重的正是其中的精装插图本。一个可以预料的事实是，再过若干年，这些“文学”作品中的文字部分将越来越失去份量，而其中的美术因素将越来越成为收藏和欣赏的主体。

其实，当年那些红遍天下的文学名作的影响力很大程度上就是由他们的各种图像改编本如电影、连环画等创造的。即使是原作，这些“著名”小说最精彩的部分也不是其中密密麻麻的文字，而是由各路名家为它们制作的封面和插图，如黄胄为《红旗谱》创作的人物志插图，如重庆美协的画家们为《红岩》创作的木刻插图。

一个显而易见的事实是，红色文学的大多数作者都不是专业作家而是有过革命经历因而政治上更为可靠的实际工作者，而这些文学作品的改编本的作者却往往是各个艺术门类的行家里手，因而这些改编本的艺术性也就往往远高于它们的原作。我不清楚连环画创作的具体过程， 但估计与文学创作的情形不会相差太多，美术家们的地位大概就是相当于文学创作中负责出技巧的作家，把“领导”或者“群众”们钦定好的提纲转化成“领导”和“群众”们弄不了的连环画。画家们在完成革命任务的幌子下，自然也会捎带着去耕种一下自己的“自留地”，当然，这个时候，画家们也没有更宽大的地块可耕，自然只能在连环画这一亩三分地上努力描摹。这就出现了梁东方解读出来的“众多原来的故事中所没有的信息”。粗略地看或者简单地按照编码者的设定而彻底地直接地接受文本，这些连环画的每一幅画面都是对解说词的直接图解，但仔细地看或者脱离编码者设定的主题和故事主线而直接琢磨这些“众多的信息”，就可以看出许多游离在故事主题之外的“次主题”。梁东方就看出来许多这样的“次主题”，如与今天相比“尚未被大规模破坏的自然环境”以及物质贫穷年代“人们生活中关于吃穿住用的理想”，如农业社会中“人和人之间的善意，对什物的重视，对细节的关注，对离别与相聚的重视”。

五

后来有好一阵子，梁对方的连环画解读文章都没有在《博览群书》上发表。这不是因为他的文章库存已经告罄，相反，为了在人民出版社出版这本专著，他在原来那些文章的基础上，因为结构上的需要，又补写了大量的篇章。这一阵子空白的原因是过后才知道的，就是原来编辑这些文章的小谢有好长一段时间在家里休产假。在她重新回单位上班后，东方的连环画文章又以醒目的形象在《博览群书》上出现了。

前几天，东方给我打电话，说他在人民出版社校对书稿呢。他在电话中说（当然以前也屡次说过），还是要感谢《博览群书》，要不是《博览群书》，他的这些文章是不可能出版的。就是这次在人民出版社，他亲眼看到责任编辑的书桌上放着一大摞的《博览群书》，能看出来，他过去发表过的文章都被责任编辑仔细阅读过。他说，这证明，人民出版社的编辑能发现他的这组文章并动议把它们扩大成书稿，完全是因为《博览群书》的中介作用。这也许是不错的。但作为中间人，我也很清楚，其实，《博览群书》的编辑们也是很感谢梁东方和他的连环画文章的。虽说“千里马常有，而伯乐不常有”，但其实千里马和伯乐是互相成就的。真正重要的是，正是由于这帮在连环画时代成长起来的四五十岁的人们正处在各种媒介“把关人”的重要角色，才使得有关早已不是主流媒介的连环画的研究得以编辑出版，这在连环画几乎绝迹的当代具有文化遗产保护的意义。一个没有翻过很多连环画的年轻人，在看过东方的这些生动有趣的文章后，就有可能进而产生“看小儿书”的乐趣和冲动。

作为一种曾经的媒介，连环画已经失去了它的实用功能。但也正因为如此，它的审美价值和文化研究价值却更加得以凸显出来。就像古代的碑刻，我们大多数人和大多数时候时候并不能够辨识其中的文字和领悟它的内涵，但是，我们却乐于欣赏碑刻的造型和那些碑刻文字的书法之美。甚至，只要这些碑刻作品矗立在那里，我们就会由于其存在价值而感到心满意足。

这些年，由于工作关系，我时常和东方讨论连环画除了作为研究材料之外的其它保护和利用方式，如展览展示、创意产品制作等。我们曾经酝酿过在我工作的单位举办一个鲁迅主题的连环画展览。连环画红火的时代也正好是鲁迅影响最大的时侯，因此，鲁迅的很多著名作品都曾经被改编成了连环画，而且，改编作者大多是当时的名家高手，艺术水准是很高的。我们也曾讨论过把连环画作品与时尚文化产品进行结合的问题，希望能够以此达到“复活”连环画和传播连环画文化的作用。

对梁东方过去长年累月收藏的那一大堆连环画，我经常深深的羡慕和嫉妒。不只是羡慕他有了一个挖掘不尽、可以长期利用的价值连城的宝山，更羡慕他拥有一个可以滋养身心、怡情养性的“自己的乐园”。我想，东方肯定也是做如是想。但愿我们每个人都能不辞辛苦，搭建一个这样的自己心灵的巢穴。

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